martes, 21 de octubre de 2008

I

Hardware inestable. Deconstruyendo imágenes/Reconstruyendo sonoridades.

Potencialidad de lo cotidiano:

reapropiación y desvío de tecnologías obsoletas y de uso doméstico.

Me gustaría comenzar con una pregunta que es a la vez una afirmación y la pista que intentaremos seguir en estos dos dias de taller. La pregunta de hecho es bastante simple pero nos propone desplazarnos de la idea preconcebida que solemos tener en relación al video. Esta pregunta es la siguiente:

¿Por qué hablar de sonido antes que hablar de imagen en un taller de video?

Lo primero que viene a nuestra mente al pensar en el video es en relación al acto de ver: suponemos ante todo que el video es, produce o registra una imagen. De hecho la palabra video no significa otra cosa que yo veo. Videar sería un equivalente de ver como ya sabemos gracias a anthony burgess y su naranja mecánica.

Sin embargo la aproximación al video como imagen es solo una de las aproximaciones posibles. y tal vez no sea una de las mas apropiadas. Si la cámara fotográfica es de hecho una máquina construida con el objetivo de fijar imágenes de la realidad en un soporte físico concreto, que luego encuentra su continuación en la cámara y el proyector cinematográfico, generando la ilusión de movimiento a partir de imágenes estáticas, el video surge como un dispositivo mas abstracto de traducción y flujo de información. De hecho no hay fotograma visible en una cinta magnetica o digital de video. Puros ceros y unos. Información abstracta a ser decodificada y retraducida en imágenes. Todos sabemos esto y no hay una gran novedad aquí. Sin embargo cuando tomamos una cámara de video lo primero que hacemos es encuadrar, enfocar, etc etc, todas operaciones relacionadas a la fotografía. Y lo mismo suele ocurrir cuando editamos: suele editarse video de la misma manera que se edita un film desde 1910, cortando, pegando, fundiendo planos, contraplanos, etc.

Ahora bien, si el video y sus dispositivos, no son esencialmente máquinas de imágenes, que es lo que son? O mejor dicho ¿desde que lugar pretendemos abordarlos en este entorno? Ya que, ante todo, el video parece ser un medio no-específico, inestable, abordable desde múltiples y hasta contrapuestas perspectivas ¿hacia donde, entonces, nos interesa desplazar el funcionamiento de este dispositivo impreciso que parece arrastrar tras de si un ojo ciego? Tal vez la primera operación sea precisamente arrancarle los ojos al video. Cegarlo. Y paradójicamente no pienso en una ceguera en tinieblas, privada de visión, sino por el contrario, en una visión que se talla desde lo tactil, lo tangible y lo audible y no desde la retina fotosensible exclusivamente. Recuerdo el texto de Joyce en el Ulises: si uno puede meter sus cinco dedos a través, es una reja, si no una puerta. Cierra los ojos y mira.

Joyce nos hace bien patente en este texto que en toda visión existe la promesa de lo tangible. Como una mano atravesando la reja, las cosas pasan a través de la vista. A mi me gustaría agregar que en esa forma de tactilidad existe de manera latente también todo lo audible. Debemos tocar (touch) las cosas y al tocarlas (play) escuchar su repiqueteo.

Intentar hacer del video un medio palpable y audible antes que visible exige sin embargo un corrimiento, un desvío tanto en nuestra aproximación perceptiva y conceptual como en la manera de acercarnos a las herramientas, materiales y procedimientos. Podríamos pensar de hecho, el desvío en sí como el primer procedimiento y operación y a partir de ello replantearnos que es aquello que consideramos herramientas y materiales.

En este sentido reapropiarnos de tecnologías que suelen considerarse obsoletas, de baja resolución o en desuso puede convertirse en una plataforma ideal para investigar y experimentar las cualidades materiales de esta información audiovisual. Todo nuestro entorno puede transformarse en material para ser aislado y recontextualizado: desde las producciones culturales preexistentes hasta nuestro entorno más inmediato y doméstico.

Recuerdo aquello planteado por Nicolas Bourriaud en su breve ensayo Post Producción. En este texto se plantea precisamente esta idea de desvío y de políticas de uso en el arte contemporaneo, dentro del grupo de artistas que él llama artistas de la posproducción. Artistas que trabajan ante todo resignificando producciones o tecnologías existentes. Una figura recurrente en el texto es la del DJ, operador sonoro que toca música con productos (discos) como si se tratara de un Reddy made sónico. Bourriaud extiende esta idea mas allá del campo artístico hacia la vida cotidiana. Este breve fragmento de su texto que leeré a continuación expresa claramente esta idea, él dice:

En nuestra vida cotidiana, el intersticio que separa a la producción del consumo se achica cada día. Podemos producir una obra musical sin saber tocar una sola nota de musica, sirviéndonos de discos existentes. (…) El zapping es también una producción, la producción tímida del tiempo alienado del ocio: con el dedo en el botón se construye una programación.

Esta idea es potencialmente seductora y potente, de hecho parte de mi trabajo personal que incluye la reutilización de tecnologías en desuso o en vías de extinción se desarrolla bajo la idea de que el usuario, técnicamente inexperto, modifica en algún sentido las tecnologías que usa. Extremando la idea del mal-uso que hace caso omiso de manuales y reglas de utilización, podemos pensar que el usuario supuestamente pasivo podría ser potencialmente un hacker que genere una mutación de los dispositivos que utiliza. Esta idea es seductora, no cabe duda, pero creo que merece ser puesta a prueba una y otra vez. El primer problema que veo surgir en relacion a esta idea es el nivel específico y compacto que están adquiriendo dia a dia las producciones tecnológicas. Cada vez mas los dispositivos se acercan a la idea de caja negra. Chips hiper minimos resuelven lo que hace 20 años necesitaba grandes placas repletas de capacitores, resistencias, tansistores, etc. intervenir el hardware de un telefono celular de ultima generación parece una batalla perdida de ante mano. De hecho aquellos que se dedican al hardware hacking o al circuit bending se inclinan sin dudas por aquellos aparatos de las décadas del 60, 70 u 80, en donde un soldador, cables, fotorresistencias y estaño pueden ser muy efectivos para desviar y modificar el funcionamiento interno del dispositivo. Esta idea de caja negra y de objeto específico en donde convergen simultáneamente múltiples funciones: teléfono, cámara, reproductor de mp3 mp4, computadora personal, etc etc genera aparatos que nos permiten extremar cada vez mas el flujo de información pero a su vez vuelve mas estanco y críptico el acceso a su lógica interna de funcionamiento. El hackeo se convierte en una profesión hiper específica.

Por otro lado el ciclo de producción-consumo-desecho cada vez se acorta mas y mas. No estoy enterado la cantidad de desechos tecnológicos que se producirán por año mundialmente, pero puedo imaginar satélites de basura tecnológica girando cada año alrededor de la tierra…lo que tal vez no sea un mal proyecto artístico de refuncionalización y desvío…deberíamos evaluarlo, agregar cada año un satélite a la orbita terrestre, habitado por parásitos tecnológicos, un proyecto ciber punk, no cabe duda, que no creo sea bien acogido por la alas mas verdes del arte.

Bueno, me gustaría que veamos ahora unos fragmentos del film documental paisajes manufacturados. Tal vez lo conozcan, en todo caso la mirada que me gustaría acentuar aquí es en relación a esta idea de producción-consumo-desecho y retornar al planteo de nicolas bourriaud en donde él percibe cada vez mas cercana la imagen del consumidor con la del productor.


No se cual es la sensación que queda en ustedes al ver estas imágenes, pero lo primero que surge en mi cabeza es una gran confusión y vértigo acerca del recorrido que han hecho y harán a la brevedad los objetos que consumimos. A la vez me genera un fuerte impacto la estratificación de estos procesos. Si por un lado es cierto que cualquiera puede hacer musica con un ordenador en su casa y la imagen de productor-consumidor se funden y acercan, por otro lado se estratifica claramente el proceso producción-consumo y desecho, y esto también produce formas de aproximación particulares a estos objetos de consumo.



Pienso también en la imagen resultante de mi mesa de trabajo cuando comencé, casi sin un conocimiento previo de electrónica, a desarmar juguetes y pequeños artefactos electrónicos intentándoles dar otras funciones que para las que estaban construidos. La aproximación intuitiva a las herramientas y los objetos transformó la mesa de trabajo, que en un principio se hallaba claramente ordena, estratificada en lo que yo suponía herramientas, materiales, accesorios etc etc. esta transformación rápidamente puso a todos los elementos en un mismo nivel: confundiéndose unos en otros. Esta primera entrada del caos me generó cierta confusión y desesperación al no poder diferenciar aquello se extendía en forma anárquica sobre la mesa. Sin embargo rápidamente surgió una ventaja en esta disposición: cada elemento, al encontrarse en el mismo plano que sus vecinos, podía ser relacionado con los otros. Esto, sumado a mi poco conocimiento técnico, me incentivó a intentar producir relaciones de lo mas absurdas o paradójicas, en muchos casos sin la esperanza de que aquello “funcione” en un sentido técnico.

Me gustaría leerles ahora un texto de una artista colombiana, de la cual, confieso, conozco muy poco su obra. Fui a dar con este texto en un catálogo de una muestra realizada en buenos aires el año pasado, la muestra se llamó sincronías. Esta reunía una serie de artistas que trabajan en relación a las tecnologías en desuso generando máquinas absurdas o montajes sumamente poéticos utilizando artefactos en principio insignificantes como pequeños walkmans, ventiladores y cintas de audio. La artista a la que hago referencia se llama Adriana Arenas. Su texto es bastante radical al respecto del uso de estas tecnologías, pero creo que puede abrir una discusión bien interesante.

Leo sus palabras:

Para quien construye nuevos objetos a partir del desuso es absurdo pensar que la tecnología pierde vigencia. Esta es la gran verdad que hay detrás de estos objetos. No hay tecnología superior ni inferior, antes ni después. Un cuchillo es tan útil como un computador, e incluso la supera. La tecnología, mientras avanza, genera necesidades ilusorias. Las tecnologías recicladas tienen una posición política sin tener la intención. No botar todo lo que está viejo es hacer una barricada. Construir cosas nuevas a partir del material en desuso es salir a matar sin piedad. Evito la compasión hacia objetos susceptibles al cambio (que realmente son todos) Si han de morir en el proceso creativo, pues valió la pena. En todo caso ya estaban muertos. Esta es una nueva oportunidad de existir. Nuestras partículas también se dividirán, y la naturaleza es implacable. Cadáveres de cucarachas en las esquinas mas remotas de las carcasas de grabadores me hallan la razón. Todas estas cosas que se evidencian en los electrodomésticos así como las evidencias de desgaste se convierten en la materia prima del arte: tiempo. si hay que limpiar o no es cuestión de criterio. Para que el arte sea mas que un comentario suelto o un mal chiste hay que lograr que la materia prima se encrudezca al máximo.. confiemos en la carga que tiene, ahí se va a quedar por un tiempo. hay que olvidar la idea de maquina, incluso la idea de orden. Superemos todo lo que queremos sacar de la maquina, ella responderá para bien o para mal. Sin esperanzas, sin pretensiones, todo en ceros (para nuestra fortuna o nuestra desgracia estas volverán con el tiempo). Despreciemos la temática. Eliminemos el contexto. Fomentemos nuestra ignorancia. El fracaso es nuestro amigo.

Bueno, hasta aquí las palabras de Adriana. Pienso mientras escribo esto que ahora estoy leyendo aquí, que nos hemos desviado de esa pregunta original, con la que se iniciaba el taller. Sin embargo ese desvío, ese rodeo que hemos hecho, tal vez haga que la pregunta resuene en otro sentido:

¿Por qué hablar de sonido antes que hablar de imagen en un taller de video?


1

Me gustaría ahora hacer un breve recorrido por obras, artistas, dispositivos técnicos y artefactos y algunos trabajos propios que creo giran en torno a estas ideas.

Este recorrido está organizado en tres viajes-problema que representan de algún modo el recorrido de la información al ser traducida de un medio a otro: sonido convirtiéndose en vibración, vibración en electricidad, electricidad en imagen o en sonido nuevamente.

Primer viaje/problema.

Reproductibilidad técnica-grabando sonidos.

Breve historia de los mecanismos de grabación y reproducción analógica de sonido y su relación con el uso de los ruidos.

1



El fonógrafo fue el primer aparato capaz de grabar y reproducir sonido. Desarrollado por Thomas Alva Edison en 1877, utiliza un sistema de grabación mecánica analógica en el cual las ondas sonoras son transformadas en vibraciones mecánicas mediante un transductor acústico-mecánico. Estas vibraciones mueven un estilete que labra un surco helicoidal sobre un cilindro de fonógrafo. Para reproducir el sonido se invierte el proceso.

Al principio se utilizaron cilindros de cartón recubiertos de estaño, más tarde de cartón parafinado y, finalmente, de cera sólida. El cilindro de cera, de mayor calidad y durabilidad, se comercializó desde 1889, un año después de que apareciera el gramófono.

El 2 de diciembre de 1889 un representante de la casa Edison, Theo Wangeman, grabó una interpretación del celebérrimo compositor Johannes Brahms. Se trataba de un segmento de las Danzas Húngaras en una versión para piano solo.

Desde 1877 se desarrollaron múltiples artefactos similares al fonógrafo y surgieron las llamadas "talking machines". Sin embargo, sólo el gramófono logró ensombrecer la invención de Edison.

En 1888, Emile Berliner patentó el gramófono, instrumento muy similar al fonógrafo que se utilizó para sonorizar las películas cinematográficas y fue punto de partida de la CBS

(Columbia Broadcasting System).

lunes, 20 de octubre de 2008

2


El arte de los ruidos de Russolo aspiraba a combinar el ruido de los tranvías, las explosiones de los motores, los trenes y las multitudes vociferantes.

Los sistemas de grabación sonora eran aún muy estancos y el proceso de registro complejo y específico. Por otro lado existía una larga tradición de la instrumentación para producir “música”.

Russolo decide construir instrumentos especiales que al girar una manivela producían esos efectos. Cajas de madera rectangulares, de unos noventa centímetro de altura con amplificadores en forma de embudo, contenían varios motores que hacían una “familia de ruidos”.

El Times de Londres reseñó el primer concierto de Russolo: Misteriosos instrumentos en forma de embudo recordaban los sonidos oídos en la jarcia de u buque a vapor del canal durante un mal cruce, y quizá fue imprudencia de los músicos -¿o deberíamos decir de los “hacedores de ruidos”?- seguir adelante con la segunda pieza después de los patéticos gritos de “no mas” que recibieron desde todos los rincones alborotados del auditorio.

domingo, 19 de octubre de 2008

3


En 1928, el ingeniero alemán Fritz Pfleumer patentó la primera cinta magnética, formada por una capa de hierro magnetizable que se depositaba sobre una cinta de papel.

En 1932, AEG realizó los primeros ensayos para la construcción de grabadoras de cinta magnética. AEG comercializó los primeros magnetófonos de alambre de acero en 1933. AEG quería desechar las cintas de papel recubiertas de óxido de metal porque se deterioraban con gran rapidez, por ello, se asoció con la firma química alemana IG Fabenindustrie (I.G.Farben) filial de la multinacional química alemana BASF (Badische Anilin Und Soda Fabrik, por su nombre en alemán) para desarrollar una cinta conveniente. Se trataba de una cinta flexible de acetato de celulosa (material portador) cubierta con una pintura (laca) de óxido férrico (Fe3O4). Estas cintas plásticas eran mucho más ligeras que las anteriores de metal sólido, lo que permitió que se fabricaran magnetófonos más pequeños y menos costosos. BASF, en 1934, ya había producido 50.000 metros de la nueva cinta magnética.

En 1935, AEG exhibió el modelo de magnetófono K-1. El magnetófono K-1 era el primer modelo en sustituir el alambre de acero por la cinta de acetato de celulosa.

A finales de 1930, los magnetófonos fueron empleados por emisoras alemanas de radio para grabar con antelación sus programas y evitar los errores de la transmisión en directo, anticipándose a la tendencia actual de la transmisión diferida de programas. La aparición del magnetófono supuso una auténtica revolución técnica en el ámbito de la radiodifusión, pues permitía, además de la captación de los sonidos, su inmediata reproducción.

Con el tiempo, los ingenieros de los estudios de audio habían descubierto la forma de cortar y empalmar la cinta (es decir, de editarla).

Los primeros magnetófonos de aficionados aparecieron en 1950 y eran de carrete de cinta abierta.

sábado, 18 de octubre de 2008

4



La idea de objeto sonoro, es decir percibir lo audible como entidades susceptibles de ser manipuladas, procesadas, modificadas y puestas en relación unas con otras, es la base de las investigaciones realizadas por los músicos concretos, quienes comenzaban sus montajes y composiciones no a partir de abstracciones sino de sonido específicos.

La utilización de cintas y magnetófonos fue central en el desarrollo de la música concreta. Esta se basaba técnicamente en la manipulación de sonido grabado. Operaciones asociadas al montaje cinematográfico como cortar, pegar, fundir o superponer, comenzaban a influir en la construcción y concepción musical.

Con John Cage la utilización de sonidos de nuestro entorno toma un nuevo giro y se radicaliza: Cage introduce el azar en la construcción musical, algunas veces para determinar la estructura, otras para definir el material sonoro o ambas simultáneamente. De esta manera intenta hacer a un lado el gusto personal o las inclinaciones musicales particulares para dar lugar a los sonidos y fundamentalmente al silencio. Simplemente dejar que los sonidos sean, abrirnos a la experiencia de escuchar.

viernes, 17 de octubre de 2008

II

Segundo viaje/problema.

Imaginando sonoridades.

Richard Lerman, Millan Knizak, Christian Marclay

La cámara-video no es una máquina que hace imágenes, como la cámara fotográfica. La cámara-video es un microscopio con micrófono.

Esta idea de la cámara como micrófono puede asociarse al concepto utilizado por Richard Lerman en su trabajo sonoro. Él propone acercarse al micrófono como si fuera en verdad un microscopio:

Aunque mis trabajos cubren una amplia gama de medios, todos ellos involucran el sonido. Como artista sonoro ha sido importante para mi desarrollar relaciones entre las imágenes/contenido de mi trabajo y los procesos técnicos específicos que empleo en el mundo de los medios analógicos y digitales. He aprendido también a reconocer la importancia de la relación entre el oir y el ver, la vista y el sonido y el acto de escuchar y de mirar.

La imagen del micrófono es fundamental para mí. Cuando la mayor parte de la gente escucha esta palabra, inmediatamente piensan en el objeto que usan los cantantes para amplificar su voz. Para mi, es como un microscopio, yo pienso en el proceso de investigación de sonidos demasiado suaves como para que nuestros oídos los perciban sin amplificación.


Si el trabajo de Lerman se basa en gran parte en la investigación y desarrollo de las posibilidades de la amplificación, utilizando a menudo micrófonos piezoeléctricos y construyendo su propio equipamiento para grabar sonidos de la naturaleza, las experiencias de Milan Knizak y Christian Marclay apuntan a la reutilización de productos culturales para reconstruir universos sonoros y visuales. Ambos utilizan recurrentemente el disco de vinilo como material y herramienta en montajes visuales, sonoros o performáticos. Los discos de vinilo pasan así de ser un producto u objeto de consumo a ser materiales manipulables, física y significativamente.

Marclay es conocido por sus ensamblajes de vinilos. Una suerte de cut-up físico (y su resultado sonoro) en donde varios vinilos recortados convergen en un nuevo disco resultado de la superposición y ensamblaje de estos fragmentos. De la misma manera trabaja sus piezas audiovisuales: recortando Films, reensamblándolos y relacionándolos de forma inesperada, como en su pieza video quartet.



jueves, 16 de octubre de 2008

III. videos

Tercer viaje/problema.

Lost in translation.

Sobre traducción, desvío y patologías neurológicas: afasia, dislexia, sinestesia.

Algunos trabajos propios que hacen uso del error, la resignificación, las interferencias y la inestabilidad.

El ojo debería aprender a oír antes que a mirar.

ELEUVDEE + (zerointerferencia)

Seis6 cantos en torno a la afasia y otras interferencias.



Nuestro sistema interno de traducción de información suele jugarnos una mala pasada. Conocidas son las ausencias cotidianas que suelen manifestarse en torpezas motrices mas o menos relevantes: brevísimos estadios epilépticos en los que se detiene momentáneamente la percepción y nuestra vigilia se torna intermitente. Casos mas complejos son aquellos que entran dentro de las categorías de la afasia y la dislexia, en donde se produce una verdadera ceguera o amnesia verbal. La pérdida de la capacidad de asignar un significado a los símbolos verbales impresos o escritos hace imposible su decodificación. Algunos enfermos aléxicos, por ejemplo, pueden seguir escribiendo aún cuando no pueden leerlo escrito, lo que ha llevado a comentar que escriben como si tuvieran los ojos cerrados.

El video como técnica lenguaje también se halla constituido, en cierto sentido, mediante una serie de interferencias y ambigüedades originarias. Entre la técnica y el lenguaje, el proceso y la obra, la imagen y el dispositivo, se nos plantea un problema de identidad: video, palabra que se desplaza entre la adjetivación y el verbo. Esto lo convierte en un intermedio ideal para deslizarnos hacia estos espacios en blanco de la percepción y el lenguaje.

ELEUVDEE + (zerointerferencia) se organiza a partir de una serie de piezas sonoras en donde el lenguaje oral pierde su carácter significante, las palabras se transforman en un repiqueteo cacofónico en el cual solo en momentos intermitentes se perciben ciertos sonidos decodificables.

Esta brecha y escisión abierta por el tartamudeo entre lo dicho y aquello indecible es la que se intenta seguir.

Inspirado en las interrupciones significantes del lenguaje y en la experiencia concreta de Martina M. que luego de sufrir un ataque cerebrovascular permanece afásica producto de lesiones neurológicas, ELEUVDEE + (zerointerferencia) es, a su vez, un intento por hacer del video una experiencia táctil y sonora, insitando a nuestros ojos a aprender a oír.

Cierta estructura podemos presentir tras estos tartamudeos indescifrables, una estructura que se disuelve en si mima y vuelve a regenerarse una y otra vez. Lo que nos hace recordar, para decirlo con William Burroughs, que El Lenguaje Es Un Virus Del Espacio Exterior.


miércoles, 15 de octubre de 2008

d i s l e x i o f o n i a + (KTDDT) . kermesse trash de desagregación tecnológica

P R E - S C R I P T U M

Podríamos aventurarnos a decir: en este caso, no nos interesan los resultados.

Vale una aclaración.

Un resultado predecible requiere de una técnica específica: una operación repetible realizada con herramientas diseñadas y perfeccionadas a tal fin. Es notable nuestro escaso adiestramiento en este sentido. En cuanto manejamos con cierta precisión una herramienta, abandonamos la producción, volviendo inmediatamente una y otra vez a la categoría de los inexpertos: músicos experimentales inexpertos, o videoartista ocasional inexperto, por ejemplo.

Un inexperto corre con muchas desventajas. Perderá mucho tiempo para realizar, o apenas balbucear, aquello que los que han adquirido experiencia pueden producir con precisión y rapidez. No sabrá exactamente que herramientas utilizar, es probable que las utilice en forma equivocada o alterando su función. En síntesis: no es recomendable contratar inexpertos si se pretende efectividad.

Ahora bien, paradójicamente, esa definición de experiencia ligada a las nociones de producción y consumo invierte completamente la idea de experiencia como fuerza capaz de ampliar los canales sensitivos y cognitivos a través de la experimentación directa. Un punto, entonces, a favor del inexperto: tener que realizar siempre la experiencia por sí mismo.

Utilizar las herramientas por el lado incorrecto, modificarlas o alterarlas, usar herramientas que no sirven (las que, según se ha dicho exigen una mayor pericia) no es solo una característica del grupo de los inexpertos. Desde los pianos preparados de John Cage, pasando por la manipulación de discos compactos de Nic Collins o los violines con cintas magnéticas de Laurie Anderson, las herramientas-instrumentos han sido modificadas, alteradas y “mal usadas” para intentar acercarse con mayor intensidad a la experiencia inédita.

Para personas de experiencia indiferente, como nosotros, se vuelve irresistible el deseo de conectar los cables en las entradas equivocadas: confundir el input con el output esperando que algo estalle, y si, finalmente, solo percibimos un zumbido leve, disfrutar de ese silencio sucio con el que suele entretenernos la información desconcertada que, al perder su funcionalidad primera y entrar en una cadena de traducciones equívocas, se escapa a nuestras posibilidades de decodificación.

Tal vez ahora podamos comenzar: no nos interesan los resultados, hasta cierto punto.

t r a d u c c i o n e s.

La imposibilidad de poder ver mejor las imágenes que, en cierto modo, se desvanecían ya al aparecer, dijo Austerlitz, me condujo finalmente a la idea de encargar una copia a cámara lenta… y realmente, en ese documento, cuatro veces mas largo… se veían cosas y personas que hasta entonces se me habían ocultado… Lo mas inquietante fue la transformación de los ruidos… la alegre polka de algún compositor de operetas austriaco…se ha convertido en una marcha fúnebre que se arrastra con lentitud.

W. G. SEBALD Austerlitz

1L o s t i n…

Toda traducción implica en principio una pérdida: al menos un ruido o una interferencia que moldea la información a decodificar. Nuestro propio sistema cognitivo y de representación actúa a través de una serie de traducciones en donde la realidad de lo observado es transmutada, mediante una sucesión de traslaciones-transformaciones, a una representación y estas estructuradas en un lenguaje. Imago y vestigium, para expresarlo como los teólogos de la Edad Media, en donde lo visible no es otra cosa que una imagen de pérdida: el vestigio, la huella, la ruina de una semejanza perdida.

Una traducción equívoca, por otro lado, puede acercarnos como cualquier mal interpretación, a una realidad inesperada: en verdad podríamos afirmar que toda interpretación no es más ni menos que una mal interpretación, ya que el ruido y las interferencias son partes constitutivas en estos procesos mentales.

Aquello perdido en la traducción se revela, entonces, como material y discurso: perder para ver; una vez más, ocultar y develar simultáneamente.

2M a r c e l l u s y A l b e r t

Nuestro sistema interno de traducción de información puede jugarnos una mala pasada. Conocidas son las “ausencias” cotidianas que suelen manifestarse en torpezas motrices más o menos relevantes: brevísimos estadíos epilépticos en los que se detiene momentáneamente la percepción y nuestra vigilia se torna intermitente.

Casos más complejos son aquellos que entran dentro de las categorías de la afasia y la dislexia en donde se produce una verdadera ceguera o amnesia verbal. Si bien la capacidad de la vista, el intelecto y las posibilidades del habla permanecen intactos, la pérdida de la capacidad de asignar un significado a los símbolos verbales impresos o escritos hace imposible su decodificación. Algunos enfermos aléxicos pueden seguir escribiendo aun cuando no pueden leer lo escrito, lo que ha llevado a comentar que escriben como si tuvieran los ojos cerrados. Otros, por el contrario, necesitan un largo período de adaptación para corregir sucesivamente los signos fragmentarios y superpuestos hasta hacerlos coincidir con palabras conocidas y aceptadas.

Anulando las distancias entre casos patológicos extremos y las mínimas interferencias cotidianas que se presentan en un individuo considerado sano, podemos reconocer que estas alteraciones en la traducción de la información cumplen un rol preponderante en los procesos perceptivos y particularmente en los procesos artísticos.

Comparemos dos textos de disciplinas diferentes pero que comparten características comunes:

1

Faust ha llamado la atención sobre dos curiosos defectos que ha observado en asociación con la dislexia de evolución y que sugieren una “disgnosia” visual del más alto nivel. En primer lugar existía una extraña

incapacidad por parte del niño disléxico para interpretar el significado de las expresiones faciales de la gente especialmente cuando ésta aparecía en forma de cuadro. En segundo lugar, él observó una verdadera agnosia simultánea, es decir una incapacidad para captar el significado de un cuadro en conjunto.

2

Mi pintura no procede del caballete… En el suelo me siento mucho más a gusto. Me siento mas cerca del cuadro, mas parte de él, ya que, de esta manera, me es posible dar vueltas en torno de él, trabajar desde sus cuatro lados y, literalmente, estar en la pintura.

Cuando estoy en el cuadro, no me doy cuenta de lo que hago. Y es solo después de un período de “ponerme al tanto” que veo lo que he estado haciendo.

La cita número uno corresponde al libro Dislexia de Evolución de Macdonald Critchley. La segunda es un comentario de Jackson Pollock a propósito de su método de trabajo: un proceso de producción a ciegas, en donde la forma del conjunto solo puede reconstruirse luego de un paciente período de adaptación y re-visualización, proceso muchas veces asociado a las patologías neurológicas donde, como hemos visto, puede producirse una ceguera selectiva intermitente.

Se ha dicho con frecuencia que los niños disléxicos “encuentran un placer especial en el colorido mundo de la fantasía, ilustran historias fantásticas y ejecutan trabajos manuales complicados.” De particular interés es la historia de Jack Taylor, un inglés disléxico de 24 años, carente de instrucción, a quien se consideró un pintor de promisorio talento. Por otro lado, reproducciones de las obras pictóricas de dos de los pacientes “predilectos” del doctor L. Bender, Marcellus y Albert, sirven para ilustrar sus informes.

3P a p e l a t r a p a m o s c a s

Looking at postcards is better than looking at the real thing.

Talking Heads. Stop Making Sense.

No tengo el mínimo recuerdo. Simplemente, ya no me acuerdo. Se que fue en Tokyo, se que era la primavera del ´83. Lo se, llevaba una cámara conmigo y rodé cierto metraje. Estas imágenes ahora existen y se han convertido en mi memoria. Pero no puedo evitar pensar que si hubiera ido allí sin cámara, ahora podría recordar mejor.

Win Wenders Tokyo-Ga

Según Marshall Mc Luhan las tecnologías “eléctricas” funcionan como prótesis técnicas que vendrían a ocupar el lugar de nuestro sistema nervioso central, ya no solo nos expandimos hacia el mundo con extensiones motrices de nuestro cuerpo: todo nuestro sistema interno de flujo de información ha encontrado un camino de salida y expansión que retorna una y otra vez como “una red de penetrante energía que se adentra sin cesar en nuestro sistema nervioso”.

En cierto sentido, las pequeñas ausencias cotidianas, se han ido desplazando paulatinamente hacia el ideal de una razón y una memoria sin desmayos, que actúa de manera continua y en la cual todo queda atrapado indiferenciadamente. Una memoria de papel atrapamoscas, para decirlo con Paul Virilio, asociando estos procesos mentales directamente con las memorias digitales, de las cuales se supone que carecen de lagunas. Sin embargo, ¿qué tipo de pérdidas siguen operando en esta supuesta vigilia continua? Y, por otro lado, ¿es posible pensar que existen determinadas pérdidas, ruidos o interferencias que son imprescindibles para construir sentido y a la vez para permitirnos percibir y decodificar procesos cambiantes?

La cámara de cine capta indiscriminadamente la realidad, sin embargo Win Wenders declara, al comienzo de su film, haber olvidado lo sucedido en Tokyo. Para Wenders la realidad de las imágenes ha vuelto invisibles los hechos. Nosotros, por el contrario, como espectadores del film, reconstruimos el relato fragmentario y “tartamudo” de un Tokyo que existe gracias a estos momentos intermitentes: pequeños desmayos nos permiten disfrutar del viaje y reconstruir el sueño de la continuidad en lo discontinuo.

P R O Y E C T O

d i s l e x i o f o n i a KERMESSE TRASH DE DESAGREGACIÓN TECNOLÓGICA

Lo que interesa es mezclarlo todo. Como si todas esas cosas pudieran tener la misma importancia.

Estamos interesados en mantener esa especie de temblor…esa especie de juego de ser de muchas maneras (1)

I N T R O

dislexiofonia + (KTDDT) propone una multiplicidad de mecanismos y sistemas de traducciones equívocas e interferencias operadas sobre una serie de “documentos” tanto analógicos como digitales.

Estos mecanismos operarían básicamente a través del des-montaje de artefactos que cotidianamente son utilizados de manera unidireccional e inequívoca: electrodomésticos varios en uso o desuso, cintas analógicas de audio y video, lectoras de tarjetas magnéticas y códigos de barras, discos de vinilo, discos compactos, materiales y artefactos marginados por causa de una dificultosa comercialización o simplemente reemplazados por tecnologías emergentes: objetos de un culto olvidado junto a los vestigios diarios de las tecnologías de última generación.

Producir superposiciones, erosiones y distorsiones en la información, así como proponer lecturas inesperadas como consecuencia del desmontaje y transformación de los medios de traducción persigue un doble propósito: por un lado, al poner al mismo nivel la llamada alta y baja tecnología, desmontando y des-agregando partes, produciendo reconexiones fallidas e híbridos técnicos buscamos evidenciar las estructuras y lógicas de funcionamiento, desplegando la misteriosa caja negra en la que se convierten los artefactos tecnológicos en la cotidianeidad de un uso reactivo y no-reflexivo.

dislexiofonia propone a su vez hacer visible y audible la inestabilidad de los sistemas de lectura y traducción de información utilizando en principio métodos simples de desagregación: una serie de cabezales de lectura de video conectados en red leyendo simultáneamente una cinta sin fin, permiten visualizar la erosión y superposición de la imagen; un lector láser de códigos de barra decodifica la información traduciéndola a voces que pueden “cantar”; un disco de vinilo es utilizado para operar video.

sonido para una imagen. música de interferencias

Las operaciones específicas en el material, preparado o no (cintas analógicas con múltiples cabezales de lectura, LP preparados que operan video, etc) así como la producción a tiempo real de material para ser ingresado a la red de traducciones, podrán ser manipuladas desde un grupo de dislexiófonos: hardware híbrido que permite controlar y operar esta serie de traducciones y manipulaciones.

De la misma manera que los ojos de alguien que pierde sucesivamente la capacidad de la audición comienzan a traducir de manera inconsciente el movimiento en sonido, los dislexiófonos funcionan como mecanismos de traducción alterados: una imagen busca en la memoria la forma de convertirse en sonido.

(1). Entrevista realizada al arquitecto catalán Enric Miralles.

B R E V E D E S C R I P C I O N.

Montaje de los d i s l e x i ó f o n o s en la sala.

Tres grupos de traductores-operadores se montarán en una sala. Cada uno permitirá operar unas traducciones específicas: algunos trabajarán con tecnologías analógicas, otros con hibridaciones analógico-digitales. La manipulación de materiales y hardware se realizará mediante unas mesas o “bloques-de-trabajo” (b-d-t) en las que se (des)montarán los diversos mecanismos permitiendo operaciones diversas: desde el control de comandos simples como play, rec, stop, etc., pasando por la utilización de sensores de proximidad o luminosidad, hasta la interacción física directa manipulando, por ejemplo, discos de vinilo preparados.

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El primer b-d-t nos propone un acercamiento directo, manipulando diversos controles y operadores de una serie de controladores analógicos de video, convirtiendo a los usuarios en una suerte de VJ analógicos: la posibilidad de montar, erosionar y descomponer imágenes y sonidos a través de un sistema construido con fragmentos de artefactos convencionales. Componentes de video caseteras, televisores, etc. se despliegan en el dislexiófono 1. Una serie de mixers dirigen la información hacia un grupo de monitores, posibilitando superposiciones. A su vez, una cámara de video nos permite ingresar al sistema fragmentos tomados en directo o loops registrados en tiempo real por los usuarios.

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El dislexiófono 2 permite reinterpretar un lenguaje utilizado cotidianamente como sistema de control y administración: utilizando la tecnología óptica de lectura de códigos de barra como disparador de palabras y sonidos, posibilita montar frases sónicas a partir de la lectura de los códigos de diversos productos comerciales que serán proveídos en la instalación o que los mismos participantes provean de forma espontánea y personal.

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El último b-d-t propuesto se presenta como una serie de bandejas giradiscos tradicionales pero que permiten una serie de operaciones que, inesperadamente, responden de manera no convencional. Un disco de vinilo común y corriente nos permite operar video. Por otro lado, sobre la superficie de un LP convencional se re-imprime un código que detona modificaciones inesperadas en el audio reproducido. Estas alteraciones en los materiales y métodos de lectura y traducción, nos invitan a convertirnos en inexpertos DJ que no sabrán exactamente el resultado de la manipulación del material hasta no realizarla efectivamente.

d i s l e x i ó f o n o 1

M U T A C I O N E S D E D O S M A G N E T Ó F O N O S

Variación de volumen y de velocidad.

Cualquier número de magnetófonos montados en bloque para facilitar su manejo.

Nuestros micros son instalados preferentemente al aire libre-Plan, locutor y micro conectados al huésped.

Naturalmente son posibles el movimiento y la detención-El circuito mas simple sería de tres líneas-Pueden utilizarse dos velocidades-Manejo rápido repentinamente seguido de reproducción lenta.

Elección al azar-el conjunto se pone en marcha total o parcialmente.

Elección secuencial.

Intervención dirigiendo todos los movimientos ¿Cuál será el producto final? ¿Cómo podríamos llegar a formar parte del circuito?

Fragmentos de Nova Express, William S. Burroughs, 1964





El nuevo cut up producido al texto de William Burroughs sirve de guía y estructura para pensar el dislexiófono1.

Partiendo de la premisa de trabajar en relación a la superposición, la erosión y el palimpsesto, el primer b-d-t se organiza como una red o circuito, montando una serie de cintas sin fin de video conectadas a una serie de monitores de diversas características.

Pensamos en un circuito de al menos cinco cintas VHS independientes conectadas a un mínimo de cinco monitores mediante unas cajas de paso o mixers que mediarán la información entre ellos, sumando capas de información e introduciendo ruido e interferencias propias del sistema.

Las cintas sin fin contarán a su vez con uno o dos cabezales de lectura simultáneos que podrán ser desplazados, activados o desactivados. De cada cinta podrá operarse arranque y detención, variación de volumen, velocidad y dirección. La primer cinta sin fin del circuito incorporará un cabezal de grabado conectado a una cámara de video, de esta manera podrán integrarse al circuito de desagregación loops registrados por los operadores ocasionales.

d i s l e x i ó f o n o 2

I N S T A N T S O N G L A C A N C I O N D E T U S S U E Ñ O S

Este traductor utiliza una tecnología-dispositivo diseñada para la administración, identificación y control de datos como hardware de un sistema interactivo que permite montar a tiempo real frases musicales a partir de poner en relación de manera aleatoria números, variaciones sonoras y palabras de un banco de datos preestablecido.





D i s p o s i t i v o d e d e c o d i f i c a c i ó n

El Código de Barras es un arreglo en paralelo de barras y espacios que contiene información codificada en las barras y espacios del símbolo. Esta información puede ser leída por dispositivos ópticos, los cuales envían la información leída hacia una computadora como si la información se hubiera tecleado.


A r c h i v o d e p a l a b r a s

Los juegos de azar suelen establecer relaciones simbólicas más o menos directas entre números y palabras: para poder decidir, por ejemplo a que números apostar en el juego de la quiniela, se ha desarrollado una rigurosa tabla que permite relacionar el contenido de los sueños a partir de su interpretación con un listado numérico que se extiende del 00 al 99.

Este catálogo de palabras asociadas a pares de números, conocido popularmente como “significado de los sueños” servirá de base de datos para poner en funcionamiento el dislexiófono2.

La lectura óptica de códigos de barra permitirá ingresar información al sistema que discrimine las palabras a utilizar así como las notas (u otras variaciones sonoras posibles: tímbricas, rítmicas, etc) en las que estas frases intermitentes y aleatorias, serán reordenadas y declamadas por una computadora.

Se proveerá un archivo de códigos de barra compuesto por los más diversos productos de consumo así como material gráfico para poder construir códigos inéditos, contando también con la utilización de códigos contenidos en los más inesperados productos comerciales que los usuarios ocasionales provean de manera casual. La entrada de información también podrá realizarse vía teclado, ingresando por ejemplo una fecha de nacimiento y obteniendo instantáneamente la canción de tus sueños.

d i s l e x i ó f o n o 3

V i d e O V i n i l O - v i n i l O m O r s e

La bandeja para reproducir discos de vinilo es tal vez uno de los últimos equipos vigentes de reproducción para el hogar donde el usuario puede actuar de forma directa sobre el mecanismo.

Distorsiones y/o modificaciones en la reproducción del vinilo son parte de una experiencia de uso cotidiano. Llevando al máximo esta experiencia de modificación y error la bandeja se transformó en un elemento performático para tocar, en el sentido mas amplio, música.





s u p e r p o n e r.

Dos tecnologías de escritura y decodificación se ponen a trabajar en paralelo: sobre el eje de reproducción de la bandeja giradiscos se superponen dos discos. Un primer vinilo reproduce audio a la manera tradicional. Un segundo disco de acrílico transparente se ubicará sobre el mismo. Sobre la superficie de éste se imprimen textos sobre “ceguera verbal”, dislexia y afasia, traducidos a código morse.

Un lector láser montado sobre la púa tradicional lee y decodifica la morfología del código impresa en el disco transparente enviando esta información a una computadora a medida que avanza a través del surco, decodificando la información gráfica sobreimpresa y efectuando diversas modificaciones al audio reproducido.

Se dispondrá de una serie de discos de acrilico transparente pre-impresos que podrán intercambiarse sobre los discos de vinilo. Otro grupo de discos vacios podrán ser intervenidos graficamente por los operadores ocasionales, generando modificaciones sonoras inéditas.

Estos mecanismos de lectura-decodificación mixtos pueden montarse en una red o serie de bandejas preparadas permitiendo interactuar a varios operadores y generando verdaderas obras de cámara para bandejas giradiscos simultáneas.

d e s p l e g a r.

Un último intento por alterar el contenido mediante un simple cambio formal. Forma y contenido no dependen categóricamente uno del otro: mas bien se imbrican e interpenetran.

1 Corta un disco de vinilo como si de una naranja se tratara. 2 Busca una línea recta. 3 Escucha.

Un sonido es algo que corre, tal vez toda estructura fija y bien formada tenga deseos de fluido.